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試論藝術與“前藝術”:一個符號學探討
2020年01月17日 11:02 來源:《南京社會科學》 作者:彭佳 字號

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作者簡介:

  內容提要:符號學作為自然科學與人文科學的整合,以其思辨的理論視域,借鑒生物學的研究成果,能夠對藝術與“前藝術”之聯系和差別提出建設性的觀點。藝術符號和“前藝術”活動都具有對美感的生理感知和表達,然而,較之于“前藝術”符號,人類藝術不僅是以人類的語言系統為基礎的,還是連續的、普遍的、整全的,這和“前藝術”符號的“非連續性”形成了鮮明對比,而“非連續性”正好是“前藝術”符號與藝術符號的區別性特征之一。

  關 鍵 詞:“前藝術”符號/動物美感/非連續性

  作者簡介:彭佳,四川大學文學與新聞學院符號學-傳媒學研究所特約研究員、博士(成都 610041)。

  基金項目:本文是國家社會科學基金青年項目“民族符號學研究”(14CMZ012)的階段性成果。

  藝術是文化的產物,這一點毋庸置疑。然而,在此之外,藝術也是藝術創作者生理愉悅和沖動的表達,這在不少藝術評論中都有所提及。柏拉圖就指出,詩歌藝術是非理性的迷狂驅動;席勒和斯賓塞認為,藝術起源于性欲和游戲中的快感;格蘭特·艾倫(Grant Allen)則提出,藝術必然伴隨著神經能力的愉悅刺激。當代藝術評論家亞德里安·派柏(Adrian Piper)在提出其著名的“藝術戀物論”時也指出,生產和觀看藝術物品,都會使人產生愉悅的感觀和美感。生理愉悅被視為藝術的緣起及創作沖動之一,這幾乎已是不辯自明之理。藝術創作中的生理因素,使得不少學者在審視其源起,尤其是它和動物的“歌舞”、“繪畫”之關聯時,往往采取神經生物學的視角來進行討論。然而,神經生物學作為自然科學,是否足以洞悉人文現象的復雜與幽微?盡管跨學科性已經成為不可避免的趨勢,但人文學科本身不可能完全變身為實證性的、解剖式的自然科學,而是應當借鏡其研究成果,從思辨的路徑,來考察藝術與動物的“前藝術”符號之間所具有哪些關聯和差別。本文所進行的討論,就是這方面的一個初步嘗試。

  一、藝術的生理基礎:神經生物學研究的不足

  藝術有著生理基礎,這是個不少批評家討論過的問題。其中的主要觀點之一認為,藝術作為人類情感、技巧、才智和想象力的產物,和動物的裝飾一樣,是一種展示自我能力的方式。在這方面,達頓(Denis Dutton)的觀點頗具代表性。在其著名的《藝術本能》(The Art Instinct:Beauty,Pleasure,and Human Evolution)一書中,達頓寫道:“在描述性或藝術性的每一次話語行為之下,都潛藏著健康檢視的概念。人們不斷地從他們同伴語言是否清楚這一點上,來對他們進行判斷。能夠高超地使用大量的詞匯,復雜的語法建構,加之以驚奇、風格、連貫和清晰,這都關乎判斷。藝術有意識地使用這樣的語言,從這些方面可以判斷出它們揭示了說話者或作家的哪些特征。”①他認為,藝術融合了生理本能和文化創造,它的許多特征在動物類似藝術的行為中都可以窺見,但同時,藝術超越于動物的“類藝術”之上。達頓為藝術列出了12條重要特征,分別是“批評”(criticism)、“特別的關注”(special focus)、“智力上的挑戰”(intellectual challenge)、“藝術傳統和制度”(art tradition and institution)、“想象經驗”(imaginative experience)、“直接的愉悅”(direct pleasure)、“技巧和技藝”(skill & virtuosity)、“風格”(style)、“新穎和創造力”(novelty & creativity)、“再現”(representation)、“可表達的個體性”(expressive individuality)和“情感浸透”(emotional saturation)。②在這12條特征中,既有形而上的意識驅動,如想象和智力挑戰,也有文化動力的結果,如藝術傳統、制度和批評;同時,也不乏生理沖動,如情感的浸透和愉悅感。達頓清晰地指出,在藝術創作中,生理本能起到了很大作用,推動著藝術家的個體表達和創造力發展。

  由于生理本能是人類和動物所共有的,同時,動物也有“歌唱”、“舞蹈”等行為,不少研究者都從生理角度出發,來討論藝術和動物類似藝術之行為的差別。現有研究已經證明,雌性哺乳動物通過釋放出神經肽和后葉催產素,雄性哺乳動物通過釋放精氨酸升壓素,可以產生強烈的愉悅和快感;而安多酚、多巴胺和腦啡肽的產生,則有利于哺乳動物產生愉快情緒、安定感和情感認同。當哺乳動物,如靈長類動物,在發出和接收“舞蹈”、“音樂擊打”等行為時,腦神經就會分泌出這樣的激素,使得它們可以產生愉快的感覺,并彼此認同。③而人類的大腦在接收具有美感的藝術符號時,或者說在進行美的藝術創造時,也會分泌出同樣的、但更為大量的激素,引發類似的、但更為強烈的情緒和感覺。蓋其原因,是在人類發展的漫長過程中,隨著部落的漸漸形成,人類發現群體成員之間的情感認同和互動越是豐富和強烈,就越能夠在哺育后代、保衛領地和勞作分工等事宜上獲得更高的效率,生存機率能夠大大增加。人類的大腦適應了這一變化,發展出更為高級和發達的情感神經機制,這是人類藝術情感活動更為復雜和強烈的生理基礎。④迪薩納亞克(Ellen Dissanayake)在《藝術與親密》(Art and Intimacy:How the Art Began)一書也指出,同步的音樂、聲調和身體搖擺能夠使來自不同文化背景人都產生一種即時的親密感和相互認同,這是由于規律性的音樂和舞蹈形式能夠刺激大腦分泌出產生愉悅情感的神經激素,這種愉悅感是人類歌舞藝術產生的一大動力。⑤此外,在戈古溫(Joseph Goguen)主編的《意識研究期刊》(Journal of Conciousness Studies)的特輯《藝術和大腦》(Art and Brain)中,不少論者采用計算機技術和神經生物學、認知科學等方法,來驗證人類和其他生物的大腦構造和神經反應與美感之間的關系,其技術派特征十分明顯。由此可見,神經生物學的研究,的確為藝術的緣起與發展提供了側面的佐證。

  然而,僅僅依靠神經生物學的研究,并不能清楚描述藝術創作中的藝術性和實用性所引起的生理愉悅之差別,亦不足以說清藝術與動物類似藝術的行為之間微妙的關聯和不同。尤其是,藝術創作中精神性的、形而上的愉悅感和生理活動形而下的快感,如何能通過神經生物學的研究來加以分辨,這是一個至今懸而未決的難題。意大利符號學家萊昂(Massimo Leone)就質疑道:“人類關于神經生物學的知識無論發展到什么地步,都不應該排除這樣一種可能,即從系統上講,神經生理學都不足以解釋諸如語言、意義和文化等社會現象,也就是說,在人類神經生理上產生的那些社會現象十分復雜,已不再是僅僅靠其生理基礎就能解釋清楚的。”⑥趙毅衡亦認為,在人文學科中純粹照搬神經生物學的量化方法,有著“取消思辨的質地和人文性質”⑦的危險,對此,作為人文學科的符號學需要保留必要的謹慎。我們當然應該對跨學科的研究持歡迎態度,然而,在對藝術與動物類似藝術行為之關系的考察和分辨上,人文學科的思辨始終應當是討論的基本進路。生命符號學將生物學和符號學相融合,在借鑒生物學研究成果的同時,堅持以符號學理論體系來考察人文學科的各種問題:在此視域中,藝術與動物類似藝術行為之間的關系和差別,或許能夠得到較為清楚的辨析。

  二、動物的“前藝術”符號與動物美感

  1979年,西比奧克(Thomas A.Sebeok)在著名的期刊《符號學》(Semiotica)上發表了《藝術的雛形》(“Prefigurements of Art”)一文,該文經修改后,于1981年收入了由理查德·T.迪喬治(Richard T.De George)主編的《符號學諸主題》(Semiotic Themes)一書中。西比奧克指出,根據倫施(Robert Rensch)的研究,在猿猴、烏鴉和魚類的行為中,都存在著大量的“原藝術現象”(protoaesthetic phenomena)。⑧不論是猿猴的“繪畫”、烏鴉對巢穴的裝飾還是魚類的“舞蹈”,都包含了能夠引起藝術美感的三個因素:對稱性、對相似的構成部分有規律的重復以及弧度的連貫性。在此基礎之上,西比奧克對動物的“前藝術”行為進行了討論,他認為,存在著四種“前藝術”符號,即動覺符號(kinesthetic signs)、音樂符號(musical signs)、圖像符號(pictorial signs)和建筑符號(architectural signs),其中,動覺符號主要指的是動物的“舞蹈”,音樂符號指的是動物的“歌唱”,圖像符號和建筑符號,則主要指的是動物的“繪畫”以及它們修筑和裝飾的精美巢穴。⑨

  西比奧克認為,盡管“前藝術”符號并不是真正的藝術,但在這些符號中,已經出現了藝術的部分特征。首先,動物的這些符號行為中有著情感驅動,而情感驅動可以視為藝術的緣起之一。他指出,在鳥類和猩猩的“舞蹈”中,都具有情感交流的成分,而在鳥類的“歌唱”中也是如此。其次,這些符號還表現出初級的“非實用性”,即動物在其實用功能之外的個體偏好。盡管動物的這些符號行為都有著很強的實用性,如,鳥類的“歌唱”其實起著昭示領地和吸引配偶的作用,但是,這并不意味著它是純粹實用的;相反,鳥類在歌唱中顯示出了對不同音調的辨別和欣賞能力。比如,賴納特(Jurgen Reinert)的研究就表明,寒鴉能夠辨別出音樂合奏中不同樂器的聲音,并對某些特定的音調和音高顯示出偏好。西比奧克寫道:“很多鳥類都具有根據音高變化而變調的能力……我認為其本質在于,從伴奏中選擇某種特定的聲音序列,即一個音調,并將其從同時演奏的聲音序列(即復調)中甄別出來。”⑩這種對樂音進行細致辨別的能力,是鳥類在長期進化中發展出來的感知力,這和生物符號學的前沿議題,即動物美感(animal aesthetics,zoo-aesthetics)與動物的符號感知系統的關系相關。

  在圖像符號和建筑符號中,動物對形式的細微感知力及由此發展出的個體偏好也非常明顯。西比奧克以澳洲園丁鳥為例來討論這個問題,他指出,園丁鳥在裝飾自己巢穴的過程中,有對整體顏色搭配的審視和調整行為,也顯示出對某種固定的顏色和模式的偏好。它們對裝飾巢穴的材料的色彩和質地都有嚴格的要求(比如,它們會拔掉開始枯萎的花朵,換上剛剛盛開的新鮮花卉進行裝飾)。而且,尤為重要的是,園丁鳥的美感和人類的美感有一定程度的相通性,“由此看來,難怪第一位發現園丁鳥巢穴的自然學家貝卡利(Odoardo Beccari)一開始將其誤認為是當地土著小孩修建的游戲房!”(11)動物對建筑材料和裝飾物的選擇是整體性的,在顏色、形狀上都有著和諧的搭配,西比奧克將這種美感體驗稱為“復雜的格式塔”(12),它是以精密的、高度發展的神經感官系統為基礎而發展出來的,對形式、色彩等要素的感受能力。這種對形式的感覺與偏好,是動物“前藝術”符號產生的驅動力。

  曼杜奇(Katya Mandoki)指出,動物的符號感知系統有第一、二、三性這三個維度。(13)第一個維度,也就是第一性,是對環境中相關信息的感知,這種感知是由動物種群的“先天設計”決定的。例如,虱子通過嗅覺感知到哺乳動物汗液中的酸性物質,或者說有飛行能力的昆蟲靠平衡器來感知不同環境中的重力等,它涉及的是個體的感知。第二個維度,即第二性,是通過分辨、判斷來進行對配偶的選擇,這就進入了兩個身體的感知范疇,包括對彼此體格、速度、外表的感知。盡管這個維度的感知是以實用目的(繁衍后代)為導向的,但不同種群的動物所秉持的判斷標準已經表現出對色彩、形狀、音色的美感追求。第三個維度,即第三性,是群居性的動物通過集體式的感知模式,來進行分工和交流,如蜜蜂的“8字舞”,鳥群的飛行隊伍變換等,這些符號已經帶有規約性,通過特定的法則在群體內部起作用。在這個范疇的符號感知中,符號的情感表達和分享性也非常明顯,共同的愉悅感在成為群體認同的要素時,也增強了動物感知的精細程度。由于動物符號活動的功能圈是意義累積的,在長期的進化過程中,越是高等的動物越是發展出更高、更精細的美感體驗能力:如鳥類的聽覺美感能力高于鳴蟲類,靈長類動物的視覺美感能力高于其他的哺乳動物。盡管不同種群的動物由于感知神經系統的不同,美感體驗也應當是互有差異的,但在視覺上,它們對色彩的明亮程度與和諧度,以及對形狀的規則性、對稱性和平衡性的偏好是共同的,這也和人類的美感頗有共通之處。

  生物學研究普遍認為,鳥類用石塊、花朵、金屬等對巢穴進行繁復的裝飾,是雄鳥向雌鳥展示自己的力量和耐性的方式,因為裝飾巢穴是一項相當耗費體力的工作。然而,在這個過程中,鳥類卻發展出了自己的美感。根據恩德勒(John A.Endler)等人的研究,園丁鳥在選擇裝飾巢穴的材料的色彩時,主要的標準是這些色彩能夠襯托出自身的羽毛色澤以及周圍的環境,使自己看上去更具有吸引力;并且,同種的園丁鳥在色彩選擇上也存在著細微的個體差別。(14)由此可見,園丁鳥的裝飾巢穴的行為雖然是以實用性為目的的,但它卻在其間發展出了自己獨有的美感:它在色彩上的選擇盡管還帶有實用性,卻也已經是個體的、美感性的,已經具有初步的藝術特征。

  動物的這種美感,在它們的“歌舞”中也有所體現。澳大利亞學者卡普蘭(Gisela Kaplan)廣泛搜集了動物神經學家的研究成果,并指出,鳥類(包括鳴禽和非鳴禽)已經具有相當復雜和精妙的辨音能力,這種能力可能源于鳥類判斷同類領地遠近的需要。同時,鳥類對樂調也有驚人的記憶能力,這種能力是在求偶活動中累積的,雄鳥必須記住在上一個求偶季或求偶過程中,哪些樂調更容易受到雌鳥的青睞,才能夠更加有效地進行下一次求偶行為。(15)然而,另一方面,在動物求偶的過程中,情緒分享的重要性也是顯而易見的,因此,某些動物的歌唱也帶有“即興創作”的成分,即,使用相對自由的組合來表達即刻的情緒。(16)盡管鳥類和鯨類、猿類求偶時的鳴叫,作為符號組合,它的變化和音調選擇、搭配非常有限,遠達不到人類音樂創作的水平,但這種即時的創作性,是它們在生理驅動下發展出超越直接效果、具有某種“無用性”的“前藝術”能力的重要表現。她認為,盡管動物的歌唱源于傳達領地所有權、求偶等生理需求,是一種生物信號,但是,動物卻就此發展出了對音樂的某種欣賞能力。她引證了大量的動物行為學實驗,來論述人類的音樂作品對動物起到的安撫和治療作用。并且,不少鳥類,比如澳洲喜鵲,在其歌唱已經達到了預期的功能目的(即求偶)之后,還會持續地歌唱,甚至有意識地磨煉自己的歌唱技巧或進行重新的“創作”,這說明鳥類對于自己的歌唱是具有美感或愉悅感的。(17)這種行為已經明顯地脫離了實用性的范疇,此時的歌唱已經不再是傳達實用信息的符號,而是明確的“前藝術”符號。這種發展不是生物的功能圈這一先驗結構的本來預設,而是在意義累積過程中所衍生的另外結果,而這種意圖之外的結果,再次說明了生命體這一符號主體的進化發展和意義符號活動的不可預測性。對此,科布利(Paul Cobley)有著精妙的評價:動物的主體世界盡管是實用性的,卻產生了具有“非實用性”的符號活動,正是這種矛盾性推動了物種的繁衍和發展,也促進了“前藝術”符號的進階演化。(18)

  同樣地,在動物的“畫作”中,它們的美感也已經呈現。通過對黑猩猩阿爾法(Alpha)和剛果(Congo)的“畫作”,以及對其他靈長類動物的“繪畫”進行研究,動物學家們發現:首先,猩猩在“作畫”時,以及“畫作”完成時表現出極大的愉悅感;其次,阿爾法和剛果的“畫作”都表現出了對平衡感、空間感的控制,其他靈長類動物,如猴子,在選擇色彩上也表現出對亮色系的偏好。并且,阿爾法和剛果在“作畫”時還有較為穩定的“主題”選擇,如扇形、對稱形狀等;這就意味著,動物有著對色彩和形狀的感覺和喜好。(19)正是因為這些“前藝術”的“繪畫”表現出的和人類繪畫藝術之間的共性,畫家和藝術批評家德斯蒙德·莫里斯(Desmond Morris)才會提出,黑猩猩的“畫作”中的藝術秩序感和美感,與原始藝術的緣起可能有非常重要的聯系,應當用生物學的方法來加以研究和討論。(20)雷拿(Thierry Lenain)則指出,藝術界對靈長類動物“繪畫”的興趣緣起于以波洛克為代表的“潑畫”(action painting)成為熱潮之時,這兩者之間的形式關系頗有淵源。(21)而不少研究認為,波洛克的畫作之所以在觀眾看來充滿動感,是因為大腦中的鏡像神經元起了作用,能夠使觀者自動在腦海中模擬繪畫的動作過程:這種鏡像神經元只有靈長類動物的大腦才具有,這就為雷拿的觀點加添了一個有趣的認知學注腳。

  然而,盡管動物已經有了初步的“前美感”表達,為什么它們所制造的符號只能被視為“前藝術”的,而不是藝術符號?在“前藝術”符號和藝術符號的差別和連續性之間,什么符號機制起到了決定性的作用?這個問題極其復雜,至今尚無定論。在這方面,符號學家們進行了持續的爭論和探索。

  三、“前藝術”符號與藝術符號區分之關鍵

  對于西比奧克將黑猩猩的舞蹈視為人類舞蹈藝術雛形的看法,著名的人類學符號學家瑞德·威廉姆斯(Drid Williams)在《藝術的雛形:對西比奧克的回應》一文中表示了明確的反對。他指出,動物的“舞蹈”和人類的舞蹈之間存在的是質的差別,而并非程度的差異,因此,所謂動物的“舞蹈”并不能被視為人類舞蹈的雛形或先聲。威廉姆斯的主要論點如下:首先,動物的“舞蹈”行為是不能脫離固定的語境的,因此是即刻的、此地的,而不能在不同的時空中復現;其次,動物的“舞蹈”是不具有修辭性的,它沒有人類舞蹈所具有的、語言式的比喻和提喻功能。故此他認為,動物的“舞蹈”只能稱為一種“運動”(movement),而不是象征(symbol),不是表演(performance),它和人類舞蹈的性質是完全不同的。(22)

  威廉姆斯認為,人類的舞蹈必然是建立在其語言基礎之上,具有語言符號系統的特征,這個觀點和當代符號學所認為的、作為文化一部分的藝術系統其實是建立在語言系統之上的看法,并無什么不同。人類的舞蹈符號具有規約符的性質,尤其是舞蹈自身作為一門門類藝術,其各個子系統都有約定俗成的舞蹈語言,具有象征意義和符形功能,而這些都是動物的“舞蹈”所不具備的:在這一點上,威廉姆斯的觀點無疑是正確的。

  然而,盡管動物的“舞蹈”行為系統不具有符形功能,但對于它是不是表演這個問題,則另當別論。事實上,在黑猩猩的“舞蹈”行為中,其表演性相當明顯。杜福爾(Valérie Dufour)等人的研究表明,黑猩猩能夠通過有節奏地敲擊樹根、擺動身體,創造出類似人類鼓樂表演的動覺符號,來表達自己即時的情緒和感受,并且,這種感受能夠被作為觀者和聽眾的黑猩猩理解,形成互動。根據杜福爾等人的分析,黑猩猩的“擊鼓”表演已經具有和人類音樂創作非常相似的節奏、韻律和音調起伏,并且帶有明確的情緒分享目的。(23)這種行為,也非常符合對“表演”的寬定義:在2013年出版的《表演研究》一書中,杜福爾等人指出,表演就是有意識地將某種行為展示給觀眾,它不是發生在某事某物之中,而是發生在兩者之間。(24)這就是說,表演具有目的性、展示性和關系性,而展示性,正好是藝術的重要特征。黑猩猩的“舞蹈”行為,可以說是具有這三種性質的表演,它已經體現出藝術的這一特征,盡管它還不能被視為藝術、視為已經具有敘述功能的人類舞蹈,但它作為舞蹈的雛形是可能的。海維清認為,人類舞蹈是從“身體律動”的前語言發展而來(25),其討論雖然未曾涉及動物的“舞蹈”行為,卻從另一個視角證明了,從整體上對動物“舞蹈”和人類真正的舞蹈行為進行審視,對于理解符號意義活動發展的進程,具有重大意義。

  不少學者都指出,動物的“歌舞”、裝飾等等,和人類的藝術一樣,其實都具有自我展示的功能。然而,如果回到前文所提到的達頓的討論上,就會發現,盡管“前藝術”符號已經有了藝術的諸多特征,如愉悅感、情感浸透、技巧和風格、個體偏好等等,但它們卻缺乏以下五個重要特征:“批評”(criticism)、“特別的關注”(special focus)、“智力上的挑戰”(intellectual challenge)、“藝術傳統和制度”(art tradition and institution)及“想象經驗”(imaginative experience)。(26)除了“藝術傳統和制度”這個文化性的產物之外,“批評”、“特別的主題”、“智力上的挑戰”和“想象經驗”,其實都是建立在符形能力和對符號的反觀及抽象能力之上的,也就是說,它們的基礎是人類的語言能力。這種語言能力不僅僅是敘述這一符號過程的基礎(27),也是藝術的基礎:藝術能力必然是建立在語言能力之上的一這里所說的語言,并非人類已然成形的自然口頭語,而是符號學意義上的、具有抽象和指稱功能的、人類獨有的符號系統,盡管在它出現的早期,還沒有“聲音形象”,卻已經用其他形式的再現來指代對象,這種符號能力,是人類所獨有的。

  米森(Steven Mithen)的研究對這個觀點提供了有力的證明。他發現,盡管鳥類和鯨類的歌聲在結構上和人類的音樂具有諸多相似之處,但它們的“音樂”其實只是一種前語言(proto-language)性質的交流信號,它是整體性的,每一段音樂表達一種固定的意義,而不能自由組合變化。通過對頭顱結構的分析,米森提出,晚期智人之所以能夠生產真正的音樂,是因為他們在20萬年前就發展出了對聲音符號進行破解和再組合的能力,從而發展出了兩套聲音表達系統:用以表達情緒的音樂系統和用以傳達信息的語言系統。(28)帕爾勒(Peter Parler)進一步指出,動物的“音樂”之所以不是音樂,是因為它們不具有將音符進行自由再組合的能力。(29)他敏銳地認識到了人類音樂能力和語言能力之間的共性:對音符和詞語的自由組合。從符號學的角度而言,這就是人類最為重要、最獨特的符形能力。由此可見,語言這一符號系統,在推進人類藝術能力的發展過程中,起到了極其重要的作用。

  符號學家們已有的研究,已經較為清晰地說明了藝術符號與“前藝術”符號之間的差別和發展關聯;然而,如果從更為整全的視角來看,這些研究有著一個共通的不足之處:它們所討論的動物“前藝術”符號的例子,往往都是個案,并不具有普遍性。這倒不是說動物的“前藝術”符號總數較少——相反,能夠“歌唱”的鳥類、可以“跳舞”和涂鴉的靈長類動物和會裝飾洞穴的動物比比皆是。然而,較之于動物的總量,這些并不鮮見的、能夠進行“前藝術”符號表達的動物所占的比例就微乎其微了。因此,筆者建議,將“非連續性”(discontinuity)作為“前藝術”符號區別于藝術符號的區分性特征之一,因為“前藝術”符號的散布,較之于藝術符號在人類不同文化中的普遍存在,是零星而不連續的。(30)

  其次,“前藝術”符號的非連續性還表現在,對于某種動物而來,這些符號不具有審美上的整體意義,而是經過單一渠道接收的感知。如藝術符號學家所公認的,藝術符號最大的特征,就是它是混成的、整體性的,其整體意義大于局部信息之和;同時,人類藝術所創作的符號文本,可以是多種媒介和表達方式的綜合:這種混成的文本,必然含有以文化法則為基礎的“噪音”(31),而動物的“前藝術”符號,卻往往只能通過一種媒介來傳達,用一種渠道來感知,例如鳥類的“歌唱”是通過單一聲音媒介和聽覺渠道來表意和感知,動物對巢穴的裝飾符號則是通過視覺渠道來接收的,其意義表達也相當單一,“噪音”存在的可能性很低。與之相對的是,在人類的藝術共相中,對音樂、聲樂、節奏、舞蹈、詩歌修辭、詞句變化等意義表達方式的多渠道感知(32),是所有人類文化共有的,是復合式而非單向的。人類藝術的整全性和連續性,是藝術符號超越于“前藝術”符號的重要標志。

  再者,“前藝術”符號的非連續性在于,它的表達和解釋、感受不僅僅是種際性的(specie-specific),在很大程度上,還是群體自限的(community-specific)。例如,黑猩猩的“雨中舞”,在不同的群體中,其節奏、步子不一,因此,某一群體的“舞蹈”對其他群體無法起到情感喚起的作用。跨種際和群體的交流在動物的符號表意中并非不存在——雨林中的猿猴就能夠為其他物種的動物“示警”——然而,這種“生物翻譯”(33)的符號在總體上而言是少見的。與之形成鮮明對比的是,在很多情況下,藝術符號卻是可以跨越社群和文化,為所有人類所感受和欣賞,喚起共同的情感和美學感受。在某種程度上可以說,藝術符號盡管和“前藝術”符號有著相通的生理基礎和發展上的連續性,然而,“前藝術”符號在符號主體的覆蓋范疇、表達和接收渠道,以及群體接收性上,都是不連續的、跳躍的、不完全的,而藝術符號卻是連續的、普遍性的、整全性的。這樣的符號學考察,或許能夠為藝術符號與“前藝術”符號的分野,增加另一個闡釋維度。

    注釋

  ①②Denis Dutton,The Art Instinct:Beauty,Pleasure,and Human Evolution.New York:Bloomsbury Press,2009.pp.174-175 pp.52-59.

  ③E.Kevene & J.Curly,"Vasopressin,oxytocin and social behavior".Current Opinion in Neurobiology,2004(4).pp.777-783.

  ④Sarah Blaffer Hrdy,Mothers and Others:The Evolutionary Origins of Mutual Understanding.Cambridge,Mass and London:Belknap Press.pp.235-249.

  ⑤Ellen Dissanayake,Art and Intimacy:How the Art Began.Seattle & London:University of Washington Press,2000.p.160.

  ⑥馬西莫·萊昂:《從理論到分析:對文化符號學的深思》,錢亞旭譯,《符號與傳媒》2013年第2期。

  ⑦趙毅衡:《關于認知符號學的思考:人文還是科學?》,《符號與傳媒》2015年第2期。

  ⑧西比奧克文中對aesthetic一詞的用法不宜譯為“審美的”,而應當譯為“藝術的”、“與藝術活動相關的”之意。對該詞的譯法,可參考趙毅衡,《都是“審美”惹的禍:說“泛藝術化”》,載《文藝爭鳴》2011年第7期。只有當本文涉及動物審美(animal aesthetics)問題時,才譯作“審美”。

  ⑨⑩(11)(12)(19)Thomas A.Sebeok,"Prefigurements of Art",in Richard T.De George ed.,Semiotic Themes,Lawrence:University of Kansas Publications,1981.pp.183-185 p.194,pp.198-199,p.207,pp.200-204.

  (13)Katya Mandoki,"Zoo-aesthetics:A natural step after Darwin".Semiotica,2014,Vol.198,Iss.9.pp.63-64.

  (14)John A.Endler,Lainy B.Day."Ornament colour selection,visual contrast and the shape of colour preference functions in great bowerbirds,Chlamydera nuchalis".Animal Behaviour,2006,Vol.72,Iss.6.pp.1405-1416.

  (15)(17)Gisela Kaplan,"Animals and music:Between cultural definitions and sensory evidence".Sign Systems Studies,2009,Vol.37,Iss.3.pp.75-101 pp.429-436.

  (16)Masakazu Konishi & Eugene Akutagawa,"Neuronal growth,atrophy and death in a sexually dimorphic song nucleus in the zebra finch brain".Nature 1985(315).pp.145-147.

  (18)Paul Cobley,"Enhancing Survival by Not Enhancing Survival:Sebeok's Semiotics and the Ultimate Paradox of Modelling".The American Journal of Semiotics,2014,Vol.30,Iss.3-4.pp.191-204.

  (20)Desmond Morris,Animal Days.New York:Morrow & Co.,1980.p.140.

  (21)Thierry Lenain,"Ape-painting and the problem of the origin of art".Human Evolution,1995,Vol,10,Iss.3.p.206.

  (22)Drid Williams,"Prefigurements of art:A reply to Sebeok".JASHM,1984,Vol.4,Iss.2.pp.68-90.

  (23)Valérie Dufour,Nicolas Poulin,Charlotte Curé,Elisabeth H.M.Sterck,"Chimpanzee drumming:a spontaneous performance with characteristics of human musical drumming".[J/OL][2005-12-20]Scientific Reports,2015(5).http://www.nature.com/articles/srep11320?message-global=remove&WT.ec_id=SREP-20150623

  (24)Richard Schechner,Performance Studies:An Introduction,London:Routledge,2014.pp.27-29.

  (25)海維清:《舞蹈符號學初探》,《符號與傳媒》2016年第2期。

  (26)Denis Dutton,The Art Instinct:Beauty,Pleasure,and Human Evolution New York:Bloomsbury Press,2009.pp.52-59.

  (27)Paul Cobley,"Introduction to the Special Section 'Narrative and Semiosis'",《符號與傳媒》2016年第1期。

  (28)Steven Mithen,The Singing Neanderthals.London:Phoenix Paperback/Orion Books,2006.p.3.

  (29)Peter Parler,"Origins of Music and Speech:Insights from Animals",in Nils Lennart Wallin, Merker & Steven Brown eds.Origin of Art,Cambridge and London:MIT,2000.pp.31-48

  (30)該觀點的提出,受到趙毅衡教授的啟發,特此致謝。趙毅衡在和筆者的討論中提出,動物的“前藝術”符號是零星的、偶發的、非普遍的。

  (31)何一杰:《噪音法則:皮爾斯現象學視閾下的符號噪音研究》,《符號與傳媒》2016年第2期。

  (32)趙毅衡:《哲學符號學:意義世界的形成》,四川大學出版社2017年版。

  (33)卡萊維·庫爾、彼得·特洛普:《生物翻譯:環境界之間的翻譯》,錢亞旭、彭佳譯,見卡萊維·庫爾、瑞因·馬格納斯編《生命符號學:塔爾圖的進路》,彭佳、湯黎等譯,四川大學出版社2014年版,第19頁。

作者簡介

姓名:彭佳 工作單位:

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